Zoek de verschillen: Rembrandt + Velázquez. Part II: de hoogtepunten

De tentoonstelling Rembrandt – Velázquez. Dutch & Spanish Masters van het Rijksmuseum zet je aan tot het vergelijken van schilderijenparen. Of eigenlijk dus, tot het zoeken naar verschillen. In mijn vorige post liet ik zien dat de Spanjaarden en Nederlanders een andere manier van spelen met de kijker hanteerden. In deze post hersenkauw ik op Spaans-Nederlandse combinaties die bij mij als kijker een diepere vergelijking in discrepantie triggerden.

Laten we beginnen met een schilderijendrieluik waar ik de vergelijking niet zo één, twee, drie in zag. Zoals uitgelegd in de vorige post werd elk paar begeleidt door een korte tekst waarin één woord schuingedrukt was. In dat woord zagen de tentoonstellingsmakers de vergelijking. Bij onderstaand drieluik was het vergelijkende woord vergankelijkheid.

Frans Hals – Regentessen van het Oudemannenhuis (1664)
Juan de Valdes Leal – Finis Gloriae Mundi (1672)
Frans Hals – Regenten van het Oudemannenhuis (1664)

In het Spaanse schilderij, getiteld Finis Gloriae Mundi (het einde van wereldse glorie), druipt de vergankelijkheid er af. We zien de rottende lichamen van een bisschop en een ridder, hun schedels al zichtbaar. Liggend in hun lijkkisten, krioelen allerlei torren om en op hen. Boven hen worden hun zonden (links) en deugen (rechts) gewogen in een weegschaal, beslissend of ze naar hemel of hel gaan.
Frans Hals, daarentegen, schildert de regenten en regentessen – de geldschieters – van een Oudemannenhuis. Vergankelijkheid? Eerder “kijk ons eens liefdadig zijn” leek me. Waar zat die vergelijking dan in? Een Oudemannenhuis is zeg maar het bejaardentehuis van de 17e eeuw, waarin – zou je kunnen zeggen – oude mannen contempleren over hun vergane leven terwijl ze wachten op de dood. Ja, dat is wel vergankelijkheid. Je zou ook kunnen zeggen dat de regenten en regentessen nadenken over hun eigen vergankelijkheid en zich alvast een plekje in de hemel willen verzekeren door het Oudemannenhuis op te zetten en zo hun deugden tentoon te spreiden. Deze lezing wordt mogelijk door bijvoorbeeld het kruis wat de meest linkse regentes voor haar op tafel heeft liggen. Echter, waar in Finis Gloriae Mundi vergankelijkheid het thema van het schilderij is, ligt de vergankelijkheid in de twee Nederlandse schilderijen ‘buiten de diegesis’, buiten het verhaal van het schilderij, zoals we het in de literatuurwetenschap zouden noemen. Je leest het alleen in het schilderij omdat de begeleidende tekst van de tentoonstelling je daartoe aan zet.

Diego Velázquez – Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós en haar zoon (1632)
Rembrandt van Rijn – Maerten Soolmans en Oopjen Coppit (1634) (Wikimedia Commons)
Diego Velázquez – Diego del Corral y Arrelano (1632) (© Museo Nacional del Prado)

Maerten en Oopjen, onze nationale troetelschilderijen, waren uiteraard ook vertegenwoordigt in de tentoonstelling. Ze waren gepaard met de duo-portretten van een Don en Doña, adellijke figuren dus. Dit soort levensgrote van top tot teen portretten werden gemaakt om te laten zien dat je vet veel geld had. Dit was een Nieuw Geld tegen Oud Geld, Maerten en Oopjen tegen de Spaanse adel. Wat me opviel was dat waar Maerten en Oopjen nog met enige “tadaa!” op het schilderij staan, de Don en Doña uitermate zuur kijken. Alsof ze een plichtspleging doen. “Nou ja, van mij hoeft het niet zo’n portret hoor, maar het is nou eenmaal aan onze stand verplicht om te laten zien dat we tonnen geld bezitten, dus hier heb je je portret.” Ze doen dit omdat het hoort. Maerten en Oopjen doen dit, omdat ze vet trots zijn op een nieuw vergaarde geld.
Wat me verder opviel was dat door de manier van schilderen van Velázquez de Don en Doña een soort lichtend randje om hen heen krijgen. Een soort aureool die ze haast heilige (want van adel) gloed geeft. Een overeenkomst tussen beide portretparen is dat ze allen in zwart en wit gekleed gaan. Is hier een reden voor? De Spanjaarden hebben nog wel wat rood in hun portretten verkeerd, om het niet al te monochroom te maken.

Op naar een klassieke Rembrandt, het Joodse bruidje. Deze was tegenover het schilderij hier rechts gezet.

Francisco Ribalta – Christus omhelst de heilige Bernardus (1625-1627) (© Museo Nacional del Prado)

Het vergelijkingswoord was liefde. En ja, op het eerste gezicht portretteren beide schilderijen de liefde. Het Joodse bruidje laat een echtpaar zien (het Bijbelse echtpaar Isaak en Rebecca), en toont dus de liefde tussen man en vrouw. De heilige Bernardus toont de liefde van de Christen voor Jezus, en Jezus’ liefde voor de mens – die hij toont door zich te offeren voor de mensheid. Vele vormen van liefde dus.
Toch zit er ook een mooi chiasme in deze twee schilderijen. Het schilderij hiernaast toont eigenlijk een gruwelijke scène: Jezus is gekruisigd en zal sterven. Hij heeft een doornenkroon om (pijnlijk), en bloedende wonden. Toch ziet deze scène er vredig en liefdevol uit. Het bloed is nauwelijks zichtbaar, bruinig in plaats van rood, het is er (dat moet anders klopt de scène niet) maar het speelt geen rol in het verhaal. Ook het kruis waaraan Jezus genageld was is in beeld maar niet nadrukkelijk. Het draait juist om de wederzijdse liefde van Bernardus en Jezus. De omhelzing maakt dat het lijden naar de achtergrond verdwijnt.

Bij Het Joodse bruidje is het juist andersom: we zouden hier een vreugdevolle en liefdevolle gebeurtenis moeten zien – een huwelijk – en op het eerste gezicht is dat misschien ook zo. Zowel Isaak als Rebecca staan er kalm bij. En toch zijn er interpretaties van dit schilderij die morrelen aan dat vredige bruiloftsidee. Want, is dat niet een meisje? Te jong voor die vent naast haar? Wat doet die hand daar op haar borst? Haar eigen hand ligt op zijn hand, het ziet er wellicht kalm uit (een aanraking), maar wil ze niet eigenlijk zijn hand verplaatsen? Hoe schatten we haar blik in? Echt liefdevol is die niet, eerder gelaten, of misschien wel bezorgd. Zien we hier niet een meisje dat veel te vroeg in een huwelijk gedwongen wordt, en haar nare lot ondergaat? Dat alles wordt nog eens sterk naar voren gebracht omdat we hier wél bloedrood hebben: het rood van haar jurk dat in het verder gedempte schilderij naar de kijker toe spat, en met zeer zeer dikke verfkwasten is aangebracht. Haar jurk is de kleur van bloed, net zoals een huwelijksnacht wordt gekenmerkt door bloed. Een hint naar haar lot, wat zij net als Jezus ondergaat.

Rembrandt van Rijn – Isaak en Rebecca, bekend als ‘het joodse bruidje’ (1665-1669) (Wikimedia Commons)

In mijn vorige post kwam ik tot de conclusie dat de 17e eeuwse Spaanse schilderijen een andere manier van kijken teweegbrachten dan de Nederlanders. Kunnen we bij dit rijtje schilderijen misschien ook een (bloed)rode draad ontwaren? Laten we daarvoor kijken naar de twee combi’s waar ik het meest onder de indruk van was.

Francisco de Zurbarán – de heilige Serapion (1628); Jan Asselijn – de bedreigde zwaan (1650).

Het vergelijkingswoord bij dit paar was volledige overgave. De heilige Serapion hier links blaast, zoals de begeleidende tekst zegt, zijn laatste adem uit “ten dienste van zijn geloof”. De zwaan van Asselijn – een schilderij waar ik echt weg van ben – beschermt haar nest met haar leven. Of eigenlijk zijn nest, want dit schilderij is metaforisch: de hond linksonder is “de vijand van de staat”, op één van de eieren staat “Holland” en de zwaan zelf krijgt de tekst “raadspensionaris”. Netjes erbij geschreven door Asselijn, hoewel op deze foto niet te zien (kijk maar hier bijvoorbeeld). Het verwijst naar Johan de Witt, die werd vermoord – en dus ook stierf voor zijn ‘geloof’ zou je kunnen zeggen.
Maar als we de woorden even buiten beschouwing laten en kijken naar wat we zíen op het schilderij, vertonen de beide schilderijen een geheel andere vorm van overgave. Net zoals Jezus hierboven ondergaat Serapion zijn lot. Zijn overgave is passief, er zit letterlijk geen leven meer in het lichaam. De zwaan, in tegenstelling, is vól van leven. Vleugels wijd, bek open, maakt ze zich zo groot mogelijk om haar nest – het leven wat ze beschermt – te verdedigen tegen de hond in het water. Haar overgave is niet tegen die hond, de vijandelijke kracht, maar omwille van haar eieren. De overgave van de zwaan is zo actief als het maar kan. En toch resoneren beide vormen van overgave in het wit wat in beide schilderijen centraal staat. Wit met talloze vouwen enerzijds, wit verdeeld in veren anderzijds.

Ik denk, dat als je hier een rode draad in wilt ontwaren, je kan kijken naar de objectkeuze van de schilders. Getriggerd door de inleidende tekst bij de tentoonstelling, katholiek Spanje met adellijke en geestelijke opdrachtgevers tegenover protestants Nederland met particuliere opdrachtgevers, zie je een tegenstelling ontstaat tussen religiositeit en wereldsheid. Tussen metaforiek en letterlijkheid, wat een schilderij als hierboven, waar het Nederlandse deel juist expliciet metaforisch is, benadrukt. Bij de Spanjaarden gaat het om de uitdrukking van hun katholieke geloof, de heiligen en hun liefde of overgave, over vergankelijkheid en het hiernamaals. Bij de Nederlanders, die zeer zeker ook gelovig zijn, gaat het toch om een meer wereldlijke expressie daarvan. Je dealt met vergankelijkheid door een Oudemannenhuis op te zetten, liefde is weliswaar een Bijbels huwelijk, maar uiteindelijk zie je toch gewoon een bruid en zijn bruidegom (ik maak het joodse bruidje hier expliciet een bezit van de man), in de zwaan – wel metaforisch – komt geen referentie naar geloof voor.
Deze lezing schoot mij te binnen bij het terugkeren naar de eerste twee schilderijen in de tentoonstelling:

Francisco de Zurbáran – Agnus Dei (het Lam Gods) (1640); Pieter Saenredam – Interieur van de St. Odolphuskerk in Assendelft (1649).

De respectievelijke geloofsbelevingen, serene religieuze ervaring in de woorden van de tentoonstellingsmakers, verwoordt in schilderij. Voor de Spanjaarden het Lam Gods, een metaforisch beeld voor het geloof, zelf een metafoor voor de Jezus die zich opoffert. (Ik vind die geknevelde pootjes wel enigszins afdoen aan de sereniteit, maar lijden voor het geloof hoort erbij blijkbaar, zie Serapion, en Jezus zelf natuurlijk.) Bovendien zo prachtig geschilderd (die krulletjes!) dat je hart uitgaat naar iets wat alleen beeld is. Voor de Nederlanders niets van deze verheven beeldspraak, hier hebben we de kerk. Daar praktiseer je het geloof, en daarmee basta. En stiekem, toch een metafoor: het lam Gods tegenover het huis Gods.

Alle afbeeldingen, tenzij anders vermeld, zijn genomen tijdens bezoek aan de tentoonsteling op 15 januari 2020. Ik dank Rijksmuseum en de makers voor de prachtige tentoonstelling.

1 thought on “Zoek de verschillen: Rembrandt + Velázquez. Part II: de hoogtepunten”

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s